S. Gregorio Magno PAPA

Pasquale Bianchi Pittore principale delle opere nella Chiesa SS. trinità di manduria

OSSESSIONE – MONDO INFERO

“ PASCHALIS BIANCHI INVENIT / ET PINXIT”; con questa frase Pasquale Bianchi firmava, nel 1790, la grande tela, presente nel Cappellone di S. Gregorio Magno nella Chiesa Collegiata di Manduria.

Questa sottoscrizione la ritroveremo , nelle opere del Bianchi presenti nelle Chiese di Manduria : in una tela sita nella Chiesa di S. Giuseppe e, leggermente variata , nell’altra grande tela sempre presente nel Cappellone di S. Gregorio Magno e datata dall’autore 1798.

Nel 1884, viene pubblicato ad opera del filologo Karl Abel, un opuscolo intitolato “ Significato opposto delle parole primordiali” (1), nell’opera, viene enucleata la tesi secondo la quale, nelle lingue di antica origine indoeuropea, ogni antica parola contiene nella propria radice semantica il significato opposto di quello usuale della stessa.

Estendendo la teoria di Abel potremmo aggiungere che , spesso, le parole non contengono solo la radice semantica del loro opposto, ma anche l’arcano celato del moto dell’animo di chi scrive o di chi parla.

Parafrasando Bersancon possiamo affermare che “ non vi è ricerca” e parola “che non sia ricerca di se stesso, e , in certa misura introspezione” (2).

Così dovette essere il periodo di vita di Pasquale Bianchi.

In quel “INVENIT”, si può scorgere tutto il travaglio di un artista chiamato sì a ricercare per effigiare, ma anche ad imbattersi in tematiche con risvolti numinosi , in incontri e confronti con paure ed angosce ancestrali, con visioni ed illusioni da trasportare su tela per rappresentare, di un popolo, le paure e le aspirazioni, le gioie ed i quotidiani patimenti.

Un decennio, tra il 1790 ed il 1800, vissuto dal Bianchi tra traguardi raggiunti e domande che si fanno imperiose prima di trasformarsi in immagini non addomesticate, di profonda inculturazione nel tessuto connettivo di un popolo che vuole sentirsi provocato nel turbinio di storie lontane, che vengono attualizzate dalle angosce mai sufficientemente metabolizzate, la cui sola visione riporta al turbamento della propria storia.

IN HABENTIBUS SYMBOLUM FACILIOR EST TRANSITU, recita una famosa massima alchemica, constatando che coloro che possiedono i simboli hanno più facilità ad effettuare il cambiamento.

Il Bianchi tale simbolo ha dimostrato di possederlo nella ricerca e nell’incontro di quell’INVENIT, nella frustrazione e nella consapevolezza della propria affermazione e del proprio valore.

Egli come tutti gli eroi delle favole intraprende nei e con i suoi quadri, un viaggio: non ha importanza la meta , essa è effimera e spesso pretesto al viaggio, quello che conta è il percorso irto di avventure della fede, della conoscenza ed in ultima analisi della consapevolezza ed individuazione di se stessi, che ripagano più della meta raggiunta e della fatica e stanchezza sopportate.

Pesa in questo viaggio, il fardello della famiglia di provenienza ed il confronto con i “migliori” che lo hanno preceduto.

Pesa il giudizio dei detrattori che gli attribuiscono anche post-mortem, demeriti ed incapacità, i cui giudizi sferzanti ed approssimati non fanno giustizia del travaglio di un uomo e di un pittore, che , unico nella sua famiglia, ed in Manduria, si è trovato a mettere a nudo la propria anima.

La sua pittura diviene a tutti gli effetti magica, nel senso che Breton dà a questo termine “Decida o no di adattarsi a finalità magiche, non possiamo dimenticare che essa trae comunque la propria origine dalla magia stessa,……, si dovrà considerare come arte specificatamente magica solo quella che in qualche modo ri - genera la magia che l’ha generata” (3)

I concetti alchemici di ANIMA MUNDI e di UNUS MUNDUS, aiutano a cogliere il concetto appena esposto.

Nei quadri del Bianchi, uomini, animali e cose concorrono a formare un unus organico ed empatico, in cui peccato e santità, miseria e ricchezza, certezza ed inquietudine debbono necessariamente coesistere, perché la magia dell’evento rappresentato possa venire ad esistenza.

La natura e l’uomo sono uniti , secondo il corollario di fondo tanto della magia che dell’alchimia, da una realtà che si può imbonire e manipolare, perché antica, e preesistente alla Babele delle diversità che ha indotto ogni differente forma dell’esistere a coniugare linguaggi ed immagini dissimili.

Giova riportare una leggenda del folclore Manduriano raccolta e pubblicata da Michele Greco nel 1911, testimonianza concreta di come tale visione del mondo e delle cose avesse radici popolari e profonde, e come la razio di fondo sia colta in maniera semplice ed ammirabile nel commento dell’Autore :

“Discorrendo un giorno in campagna con i vari pastori( picurari e picurasciuli) seduti in una macchia, mi divertivo con un vincastro a frustare una pianta di Murtedda ( mirtus) e a farne saltare le foglie.

Uno di questi pastori interruppe il mio innocuo divertimento con queste parole : “ Signurì, no fari cussini, ci no faci mali l’anima”. Incuriosito, lo incitai a parlare, e mi raccontò di un giovane che passava la sua vita a piantare alberetti e fiori, avendone cura fraterna, ritenendosi solo pago se le piante crescevano belle e dritte nel suo giardino lussureggiante .

In questo giardino un giorno capitò una fanciulla.

Il giovane e la fanciulla si amarono e le piante ed i fiori ebbero la loro regina.

Un antico innamorato della fanciulla, ingelosito, uccise tra i fiori il giovane felice, che cadde poggiando la testa su di una pianta di murtedda, insanguinandone le foglie.

Le piante ed i fiori piansero insieme con la loro Regina il giovane innamorato, e , per consolarla, la pianta insanguinata di mirto coprì con le foglie il cadavere dell’infelice, stese le sue radici e ne succhiò il sangue.

L’anima del giovane passò nella murtedda e la sposa ogni giorno andava a parlare col povero innamorato.

Questa gentile leggenda non ha , per quanto io sappia, altre compagne, tanto più che nessuna pianta ha una storia così delicata e pietosa nel nostro popolo come quella del mirto.

Comune però è la credenza che le piante, in altri tempi, avessero la favella, come ho ricordato nella frase soprascritte”. (4)

Complice la poesia ed il sogno ogni realtà parla un linguaggio senza tempo che solo l’attenzione e la macerazione può ergere in immagini, trasportare nelle Cattedrali e svolgere una profonda azione didattica e catartica, altrimenti non diversamente conoscibile alle masse.

Si badi bene, il Bianchi non ricerca quel linguaggio criptato ed iniziatico, viatico dei dotti e degli alchimisti dei secoli precedenti e pensato più per occultare le conoscenze che per diffonderle, egli ricerca nella forza e nell’immediatezza delle sue immagini il racconto con semplicità e poesia di verità di fede non diversamente fruibili dalle masse dell’epoca.

Pasquale scommette la propria arte sulla fragilità di forme dolci e disperate.

Egli diviene provocatore di “ condivisioni generose ed assurde, appassionate e temerarie, al centro della sapienza e al limite della follia” (5)

Nel Medioevo, si volle definire questo stato mentale come vero e proprio male demoniaco che colpiva soprattutto gli uomini religiosi.

Responsabile era il “ Demone meridiano” (6), così chiamato in quanto colpiva le sue vittime “ Circa Meridiem”, ovvero nell’ora in cui il sole è allo zenit.

La sintomatologia di questa vertigine ed iperattivismo della fantasia provoca spesso spossatezza ed effetti similari alla ingestione di sostanze allucinogene e psicotrope.

Essa venne più tardi rielaborata come una differente manifestazione della Melanconia.

Bisognerà attendere l’estendersi della cultura Alchemica, con la sua potente matrice sovversiva, capace di elevare uno stato patologico a momento creativo, per riannodare i fili di una materia che, sfuggita al controllo religioso, verrà presto fagocitata nella dimensione medica e specificatamente psichiatrica (7)

Quindi ciò diviene follia, ma la scommessa folle del Bianchi è un rimando a quell’allegoria della “STULTIFERA NAVIS” (8) che aveva preceduto la logica concentrazionista e segregazionista degli operai della ragione.

La nave , il viaggio sono i simboli della frontiera da valicare e di un ignoto da scoprire, di un passato da abbandonare e di una nuova rotta da aprire.

Bosch, Tosse Bade sradicano nei loro disegni l’albero del sapere dal Paradiso Terrestre e lo pongono come albero maestro della “ STULTIFERAE NAVICULAE”.

Pasquale del Prete in “ Iapigia” (9) e Mario De Falco sulla “Zagaglia” ( 10), colgono i nessi di questo discorso, intravedendo i prodromi della cultura manduriana del 1700/800 nelle profonde radici goticheggianti, e per quanto riguarda la pittura del Bianchi, nella antichissima e preziosa opera del Dùrer.

Che Dùrer possa considerarsi il riferimento teleologico di Pasquale Bianchi in questo periodo della sua vita è fuor di dubbio, tanto nella scelta delle tematiche, quanto nella elaborazione dei rimandi, e soprattutto nella natura e qualità dei messaggi.

I fantasmi irrompono nell’universo pago e quieto del quotidiano.

Sotto i suoi piedi si apre un mondo infero in cui sono relegate le ombre senza corpo del suo

phantastikos ( ciò che è reso visibile, l’irreale), un mondo reso inquieto da presenze “altre” ed estranee, che irrompono violente ed inquietanti , sornioni e accattivanti.

Si badi bene , non si è nell’ambito della pittura fantastica, in cui ogni elemento assume altre valenze ed altre funzioni, bensì nella irruzione del “ Perturbante”, attraverso sfumature appena percettibili: sguardi, pose, fogge di vestiti che, messi là nell'evolversi degli eventi, gettano sugli stessi una luce sinistra e tetra, sminuente e problematica sulla scena rappresentata.

Il doppio diviene il logico coronamento di ogni cosa.

Codesto stato mentale è pur vero che è anche frutto di un clima culturale detto della “Grande Paura”, che si evolve parallelo all’opera del Bianchi.

Tutto ciò che era definito viene messo in crisi, in quanto la natura delle cose si scopre altra rispetto a se stessa “Sapevo come tutti che Bicetre era un tempo un ospedale ed una prigione, ma ignoravo che l’ospedale era stato costruito per generare malattie e la prigione per generare delitti” (11), scriverà Mirabeau , sunteggiando il suo smarrimento.

Questo mondo infero, altro, rispetto alla iconografia consolidata e famigliare dei Bianchi, erutterà i suoi mostri, nelle tele più importanti per collocazione e committenza.

Il Bianchi si trasforma in autentico recettore e divulgatore di immagini archetipizzate, palingenesi violenta e dolorosa del dubbio interiore che lo rode ma proprio questa sua via dolorosa “Diviene allora, nella forma interiorizzata della sofferenza, la via dell’intelligenza, della comprensione del mondo”.(12)

Anche lui come gli antiche alchimisti giunge al suo traguardo “Nisi per animae afflictionis” ( se non attraverso la sofferenza dell’anima), che gli dà la forza, appena un decennio prima della sua morte, di ritrovare una via preziosa ed autentica sulla strada della differenziazione.

Egli tenta di rappresentare l’irrapresentabile, ed ecco che la morte, il divino, assumono i connotati della natura ignota, che solo forti figure possono cogliere e mediare.

Ed anche egli, da semplice artigiano dell’immagine, media i fantasmi che turbano la proprie angosce, introducendoli nelle sue tele con maestria e garbo, ma anche con estraneità e diffidenza.

Per secoli tali fantasmi sono stati visti come un difetto di affollamento nelle tele del Bianchi, a cui spesso è stato rinfacciato, da vari critici, la natura confusionale delle sue opere (14)

Essi invece albergano nella mente di un uomo che ha saputo dire l’indicibile ed additare senza piangersi addosso il tormento del proprio spirito.

Le sue tele hanno dunque due distinte chiavi di lettura, una estatica e ieratica di chi si vuole fermare alla scena rappresentata, un’altra segreta e personale per chi vuole ripercorrere il pensiero di un artista.

Egli si rapporta all’evento, che rappresenta, con una ricchezza ed interiorità sconosciute alla realtà iconografica Manduriana, in cui l’artista viene valutato per la capacità tecnica e ritrattistica, non per il pensiero e l’illuminazione che lo pervade.

Questo doppio ha una evidente natura demoniaca, infatti esso oltre ad essere alterità è anche negazione.

Vi è tutto un pullulare di personaggi increduli e dissacratori, topici e ricorrenti che sembrano capitare per caso nello svolgersi degli eventi, ma che trasportano tutta la loro carica rappresentativa e nichilista nell’evolversi delle storie.

Essi sembrano beffardi e cinici, assistere, come sul Golgota a scene di Crocifissioni e di eventi planetari, che solo per loro non rivestono le valenze comuni.

Il male, la peste, la fame , la morte stessa non li contagia e non li spaventa, essi sono in simbiosi con il peccato ed il demoniaco che non può nuocergli.

Quando per la scena rappresentata non è assolutamente possibile coinvolgerli, il Pittore li effigia in chiaroscuro, sui bassorilievi di un basamento o di una colonna, a testimonianza che il suo traguardo ed il suo incubo, sta lì, muto ed impietrito, a ricordargli di farlo emergere e ridonargli la vita.

Da ricorrenti essi diventano ossessivi, trasportando l’Autore in un mondo di derelatà che finisce per inghiottirlo.

Ed invero, la psicologia contemporanea ha evidenziato come proprio l’incontro ed il raffronto dell’artista con questo universo sommerso e misterioso sia fortemente destrutturante per lo stesso, ma seguentemente ristrutturante per la sua anima.

Il Sommo Poeta, nei versi di introduzione alla Divina Commedia ( 15), scrive che solo il ricordo del suo smarrirsi “in una selva oscura”, gli fa ritornare in mente la paura provata , come se fosse reale e coeva alla sua scrittura.

Il Bianchi percorrerà il labirinto della sua anima alla ricerca del Minotauro per ritrovare le sue radici personali, attraversando una valle piena di specchi deformanti che lo aiuteranno a ritrovare la sua retta via.

La retta via, così a caro prezzo di angosce e paure, cercata e trovata, tenterà di condividere con chi è capace di coglierla nell’evolversi della sua Arte.

Facendo un parallelo tra il Bianchi e J. Bousquet si potrebbe dire con le parole di quest’ultimo, che “ Proprio nei momenti in cui si sentirebbe maggiormente di odiare la vita, tutto l’amore si china per poterci raccogliere” (16)

Bousquet, giovane irrequieto della Francia della Prima Guerra Mondiale, visse in maniera ansiosa il ventennio della sua esistenza.

Ricercò tutte quelle esperienze che potessero riempire la sua vita e darle un senso, compresi gli allucinogeni e tutto ciò che consentiva di andare oltre l’acquisito alla sua generazione.

Scoppiata la Prima Guerra Mondiale, egli, figlio di un generale, decise, pur potendolo evitare, di arruolarsi volontario, ed anche nelle azioni la fronte si distinse per lo sprezzo del pericolo.

All’età di ventun anni, come egli racconta, incontrò una pallottola “nemica” che gli ruppe la spina dorsale costringendolo in un letto per i restanti trent’anni ove la morte lo colse.

La frenesia del vivere lasciò il posto alla solitudine ed al pensiero e , come egli stesso scriverà “ E’ in simili condizioni che l’uomo ha inventato la poesia; ha così incontrato la bellezza andando

col cuore alla conquista del silenzio”. (17)

Ben presto la sua casa, a cui egli fece murare la finestra della sua stanza che dava sul corso principale affinchè gli schiamazzi di quella vita che non aveva saputo amare ed aveva sciupato non giungessero a ricordargli la sua dissipatezza, diverrà luogo di incontro e di confronto degli spiriti liberi e forti dell’epoca.

Simon. Weil e tanti altri intesseranno fitte corrispondenze e continue frequentazioni con un uomo che trasformerà in un santuario dello spirito e della riflessione il suo letto di sofferenze.

E’ ipotizzabile anche per il Bianchi un evento, magari non così devastante, che ha condizionato la sua vita indirizzandola verso una epifania dello spirito, una nemesi della sua arte.

Ricorda Rike che esistono vite in cui il “più piccolo avvenimento avvenimento si spiega come un destino” (18); e quell’avvenimento così come “ nell’amore e nell’odio, nella speranza e nel timore, nella gioia e nello sgomento, mutano i tratti stessi del reale” , (19) ingenera quella “ Santa Confusione” di cui parla Pascal.

Essa è un’attrazione, un turbamento che ogni chiamato prova quando sente dentro di se una voce, che non sa discernere, ma che lo spinge a ricercare, scommettendo la propria vita contro una società che lo vuole mediocre e pago nei limiti dei sentieri già tracciati per lui.

Ed ecco che le figure care alla bottega dei Bianchi; quali S. Longino (fig. 1) effigiato tra i protettori di Manduria che insieme con la Vergine Immacolata intercedono presso Cristo assiso in trono, tela presente nella Chiesa Collegiata di Manduria e firmata dallo zio di Pasquale: Diego, assumono nell’opera del nipote tutt’altre valenze.

Longino secondo un’antica tradizione fu il soldato che trafisse il costato di Cristo sul Golgota.

Sempre secondo la tradizione alcune stille del sangue del Cristo caddero sugli malati del trafittore , che improvvisamente guarirono.

Longino da quel giorno credette e si fece monaco a Cesarea per ventott’anni ove a causa della fede fu decapitato.

Diego Bianchi bene ha saputo descrivere nelle pose, negli sguardi, nell’impugnatura della lancia tutto il travaglio e l’antiteticità tra chi armato chiede a colui che ha sovvertito, nella vicenda umana il logos della forza con la novella dell’amore.

In Pasquale nella sua Peste a Roma, presente nella Chiesa Matrice quasi di rimpetto alla tela di Diego, in mezzo alla folla risalta nella sua figura di un soldato arrogante e beffardo un uomo con armatura e lancia con gli stessi tratti somatici del Longino dipinto dallo zio ( fig.2).

Sono scomparsi la gentilezza del tratto e la delicatezza della richiesta.

Di fronte si ha un emulo di Wotan che non ha altri dei ed altre certezze se non la sua lancia, che brandisce schermendo, con la sua muscolatura strumento di morte al pari della sua armatura.

Non è la corazza che indossa a proteggerlo dal morbo e dal contagio, ma come già detto la simbiosi con lo stesso, esso è omeopaticamente uno con la desolazione dei corpi rigidi e giacenti in primo piano.

I suoi occhi sono abituati alla violenza ed alla devastazione e poco importa se essa sia il portato delle armi, del morbo, o della fame, questa triade dà sempre come esito la morte.

Sbucato dalle voragini dell’inferno sembra lì capitato per applicare e far rispettare un ordine che ha condotto alla catastrofe del morbo.

Esso è l’ordine precostituito che la processione implorante squarcia, e che l’Angelo presente sulla sommità di Castel S. Angelo, ritratto nell’attimo di rinfoderare la spada, dopo averla brandita, sconfessa.

Esso è sintesi di gesti e mondi culturali che nessuna mediazione potrà conciliare tra una Divinità che si commuove alla richiesta di S. Gregorio Magno ed una umanità che rinnega i valori che esso rappresenta, forte della critica delle armi.

Non vi è dunque possibilità di sintesi, vi è nel sodato effigiato dal Pasquale quel Longino prima della conversione, che cieco nella vista e nello spirito squarcia il costato, come il morbo squarcia l’umanità che muore nella sua nudità, crocefissa da quell’ordine che solo sulla negazione e sulla forza può basare la sua esistenza ed arroganza.

Egli irride al miracolo che avviene sotto i suoi occhi e che lui non vede, o peggio sbeffeggia.

In lui vi è rappresentata tutta la soldataglia di ogni epoca e contesto culturale, che sopraffatta dallo svolgersi degli eventi, decide di ignorarli ed il grandioso che avviene anche per lui non lo contagia al pari del morbo.

Esso diviene simbolo, ma anche affermazione dell’opera di Pasquale sul rinomato ed ammirato zio.

Nella Saga dei Nibelunghi, alla fine la spada di Sigfrido riuscirà a spezzare la lancia di Wotan.

Nell’opera del Bianchi, la spada dell’Angelo, non essendo più brandita, spezzerà l’ordine della lancia e l’arroganza del peccato.

Mai come in questo caso suonano riassuntive e significanti le parole di Todorov T., ovvero che “Coloro che applicano le leggi sono più pericolosi di coloro che le trasgrediscono” (20), ove quelle leggi non sono altro che un portato demoniaco e unicamente funzionali alla logica inumana del potere che genera se stesso in una orrida spirale, spezzarle diviene atto di fede ancora che di carità.

Se dal confronto – scontro con lo zio Diego, Pasquale ha steso su tela una critica del potere disincantata e sfrondata da ogni retorica, ancora più impegnativo sarà il suo compito nell’altra grande tela presente nel Cappellone di S: Gregorio Magno a Manduria.

In confronto non è più tra artisti di una famiglia ma bensì con la scuola Solimenesca.

Bianchi è chiamato a ridipingere ciò che è già presente nel Cappellone del SS. Sacramento di Manduria, magistralmente eseguito da quella bottega del Solimena a cui il più rinomato zio di Pasquale; Matteo, aveva aderito.

Matteo Bianchi, tesoriere della Collegiata di Manduria, aveva diviso la sua esistenza tra le due sue vocazioni e tra le sue due patrie: la vocazione alla pittura e la vocazione sacerdotale; la sua natia Manduria e Roma .

Matteo si era distinto in ambedue gli ambiti esistenziali e professionali, tanto da ricevere dal Pontefice Benedetto XIII nel 1730 il titolo di Conte Palatino e di Cavaliere della Spero D’oro, quale vincitore di un concorso indetto tra i migliori artisti dell’epoca per la realizzazione del quadro di S. Barbato (21).

Egli fu amico ed estimatore, fatto su cui concordano tutte le fonti, di quel Solimena, artista di grido dell’epoca dalla cui bottega uscì “l’Istituzione dell’Eucarestia”, tela posta sull’altare del Cappellone del S.S. Sacramento di Manduria; che “Riprende in formato diverso e ridotto quello del Solimena conservato ad Assisi; opera del momento classicista e neoaccademico”.(22)

Pasquale realizza la sua tela a undici anni dalla scomparsa dello zio Matteo avvenuta nel 1779.

Egli è chiamato a dipingere su tela un miracolo grandioso, miracolo di cui il Santo Patrono di Manduria è stato tramite e testimone.

Nella tela di Pasquale “ Dei poveri siedono, ed in mezzo a questo convito appare Cristo in tutta la sua maestà e dignità. Il cielo sovrastante si è squarciato e moltitudini di Angeli, quasi attratti da quella voragine luminosa, cantano e lodano. I chierici che servono quel banchetto sembrano non accorgersi di quello che avviene, solo il Santo Patrono adornato dei paramenti sacri si differenzia perché in posa quasi ieratica” (23) (fig. 3 ).

Anche nell’opera solimenesca , presente nel Cappellone del SS. Sacramento di Manduria, fuggevoli e di contorno vi sono immagini di poveri “ Lazzaro” che assistono alla scena di quell’Ultimo Convito a cui non sono stai invitati.

Tutto è avvolto in una luce di sacralità, di profondo credo e convincimento.

Le figure sono liberate da ogni connotato di umanità, tutte formano un unico organico pervaso da profonda ieraticità e compenetrazione dei presenti.

All’osservatore riesce difficile cogliere i tradimenti ed i lineamenti di colui che pur sedendo a tavola già aveva venduto il suo Maestro.

Di lì a poco l’angoscia, il tradimento, la tristezza avrebbero perso il sopravvento, ma l’attimo che

il pittore ritrae è scevro da tutto ciò: nulla turba, nessun elemento di disturbo può interagire, si compie l’ultimo atto di una scena che stà per avere il suo epilogo di sangue e gloria.

Anche i Lazzaro posti nella tela non denunciano la loro povertà, ma la beatificano nell’evento cui hanno il privilegio di assistere in primo piano.

Pasquale non è immune da questa impostazione tradizionale di rappresentazione dell’evento.

Nella sua Ultima Cena, presente nella Chiesa di Maria Assunta, in Uggiano Montefusco, l’impostazione è quella solita che già la tradizione solimensca e culturale locale aveva standardizzato.

I tredici convitati siedono a tavola in un clima di profonda commozione, accentuato dalle figure e dalle espressioni dei tre angioletti che dall’alto assistono allo svolgersi dell’evento.

Nella grande tela del Cappellone di S. Gregorio Magno nella Chiesa Matrice di Manduria le cose sono profondamente cambiate .

Pasquale Prete scriverà a proposito di questa tela che Pasquale Bianchi “ sciupa i volti contadineschi, affamati, brutali dei viandanti battuti da luci fiammeggianti e rossastre sotto cui le mani si rattrappiscono, i panneggi diventano falsi e taglienti, l’ansia si fa avidità e violenza…..,

qualche personaggio guarda agitato, altri è bestiale e sconvolto, altri ancora disperato e volgare.(24)

Prima di passare all’esame analitico e simbolistico dell’opera è bene sottolineare come la stessa non sia riferita ad un evento preciso della vita di S. Gregorio Magno, bensì sia la contaminazione di due diversa accadimenti riportati dai biografi del Santo.

Nell’opera siedono accanto: il Cristo, nell’atto della consacrazione del pane , ed un Angelo immediatamente assiso alla Sua destra (fig. 4).

Nella Chiesa di S. Andrea Apostolo a Roma, una lapide ricorda che in quel posto “ ove Gregorio pasceva dodici poveri, venne a sedersi un Angelo per tredicesimo” (25)

Secondo le cronache S. Gregorio dopo aver invitato dodici pellegrini a mensa, ne notò un

tredicesimo che cambiava continuamente connotati ed età anagrafica, questi interrogato in gran segreto dopo il convito dal Santo, si manifesto come un Angelo che gli sarebbe stato compagno di viaggio per il resto della vita.

L’altro episodio, temporalmente distinto dal primo raffigura il Cristo che si presentò sotto le spoglie di uno dei tanti pellegrini invitati a pranzo dal Santo.

Nell’atto della lavanda delle mani prima di sedersi a tavola costui scomparve, per riapparire la notte seguente e palesarGli la sua reale identità.

Nelle tele del Bianchi balza subito in evidenza come il contesto architettonico, entro cui le immagini sono inserite, abbia qualcosa di famigliare.

Infatti ad una analisi degli spazi e dei rimandi architettonici si può notare come questa rappresentazione sia stata inserita all’interno proprio della Chiesa Collegiata di Manduria che la ospita diventando oltre che opera d’arte strumento storico e di documentazione (fig.5).

Basta porsi sui gradini di accesso del Cappellone con le spalle rivolte allo stesso per avere di fronte gli spazi dipinti, con i colonnati, i tipici motivi ornamentali che caratterizzano lo spazio contestuale dell’opera.

E’ evidente un chiaro intento di trasposizione ed inculturazione degli eventi nella realtà locale.

Appoggiati al muro sullo sfondo, vicino ad una colonna vi sono i tipici bastoni utilizzati da tempo immemore per trasportare l’effige del Santo.

Essi sono abbandonati e non servono, le immagini hanno preso vita e gli spazi si sono ristretti trasformando in famigliare ciò che è protocollo, in normale l’eccezionale.

Tutta la scena si caratterizza per le espressioni ed i gesti dei convitati.

Tutti pur nella loro avidità indossano la veste da cerimonia che gli accomuna in un unus organico anche se ognuno è latore di storie, stati d’animo ed espressione diverse.

L’abito da cerimonia indossato dai convitati sopra i loro miseri cenci è un altro chiaro rimando al brano Evangelico, in cui i nobili ed i notabili con scuse banali si erano rifiutati di prendere parte al convito organizzato dal re ed erano stati sostituiti da una umanità marginale rastrellata ai crocicchi delle strade.

Unica condizione posta per sedere ad una festa non pensata per i convitati è che essi indossino l’abito da cerimonia, un convitato trovato senza verrà cacciato fuori nel buio, ove sarà freddo e stridore di denti, lontano da quella straordinaria realtà.

Quando si guarda la scena rappresentata dal Bianchi sembra di assistere ad un convito di Catilinari,. ad una assise di cospiratori che stanno scambiandosi informazioni e giurandosi solidarietà.

I chierici di contorno guardano non ammirati, ma preoccupati e lasciano trasparire nei loro volti e negli sguardi increduli l’inquietudine per la presenza in quel posto di quell’anomala e variegata comitiva .

Sembra che da un momento all’altro da quella tavola possa scaturire qualsiasi cosa, qualcuno possa brandire un coltello, il sangue possa scorrere, il tradimento possa riemergere come motivo conduttore di un’umanità inaffidabile che siede e bivacca.

La povertà sublimata, ieratica e di contorno agli eventi della scuola Solimenesca diviene chiassosa e protagonista nella tela di Pasquale.

La presenza ingombrante dei pellegrini diviene vero e proprio atto di accusa alle troppe assenze dei potenti al servizio di quella mensa.

I pellegrini effigiati dal Bianchi sono autentici delatori e sovversivi, ed il gesto inquisitorio del Santo sembra additare a chi osserva l'ingombro della propria assenza, la nudità della propria coscienza, l’impossibilità di sottrarsi ai doveri del proprio status.

Manca in questo contesto l’immagine femminile, che aleggia però nello sfondo scenografico in cui l’evento si sviluppa.

Il tutto sembra assentito e condiviso da quella Marianna Giannuzi, che con l’esempio e propria vita fece apprendere un altro modo di vivere la ricchezza e di andare incontro alle istanze dei poveri e che tanta parte ebbe nella affermazione del culto e della devozione a S. Gregorio Magno.

Non sappiamo quanto gli echi di rivoluzioni lontane aleggino in questo quadro.

Parigi è già in fiamme quando la tela viene firmata, i rapporti tra le classi e le nuove paure richiedevano una ridefinizione dell’iconografia ed una accentuazione di alcuni elementi della vita dei santi a discapito di altri.

Non sappiamo se Pasquale agì assecondando una sua personale impostazione e nuova visione della realtà interclassista o fu usato quale strumento di propaganda affinchè echi lontani trovassero nella tradizione l’alveo naturale di sfogo di antiche paure e vecchi soprusi.

Egli certo con queste sue opere intraprende una riflessione ed uno studio alla ricerca di nuovi canali e nuove simbologie densi di rimandi teologici che denotano in chi dipinge una fine mente di erudito ed attento studioso.

In tutte le opere rappresentante l’Ultima Cena e l’Istituzione dell’Eucarestia il pane viene associato nelle mense alla presenza sulla tavola dell’agnello, a ricordo del sacrificio imminente del Cristo e della Pasqua.

In questa tela il pane è associato a due pesci (fig. 6) che vengono mostrati al Santo, quasi a indicare l’esiguità del cibo rispetto al numero dei convitati.

L’allegoria è chiaro rimando la brano Evangelico della moltiplicazione dei pani e dei pesci, e dell’ineludibile obbligo di sfamare tanta umanità ivi presente, in ossequio alla prima opera di misericordia richiesta ai fedeli dalla Chiesa: “ Nutrire gli affamati” .

Il pane rappresentato in quella mensa è il pane dei ricchi, lavorato ed elaborato con cura nella scelta dei componenti e della forma.

Il pane era, il reale discrimine sociale delle classi dell’epoca.

I farinacei rappresentavano la maggiore fonte di alimentazione.

Tutto era subordinato allo svolgersi degli eventi atmosferici.

Di lì a pochi anni scriverà di Manduria il Tarentini “ Il 1793 fu epoca di fame perché la terra

sterilì.

Mancarono assolutamente i cereali ed i pochi ricavati si vendevano a caro prezzo…. La gente sparsa per le vie e le campagne ramingava cogliendo erba e legna per cuocerle, ma scarmigliata, lacera, smunta faceva paura e compassione: si scoppiò una grande mortalità di animali grossi e minuti seguita da tanti poveri, uccisi più dallo scarso e cattivo cibo che dai mali “ (27).

Questa cronaca riportata dal Tarentini ricalca tante altre cronache dell’epoca riportanti episodi che danno il reale sentore della gravità del problema; racconta un Parroco, durante la Guerra dei Trent’anni, che un suo parrocchiano si presentò da lui brandendo un pezzo di carne di cavallo che esalava un odore nauseabondo e chiedendo di arrostirgliela .

Il Parroco apprese che il cavallo da cui quella carne proveniva era morto di rogna, era stato gettato in un fosso e rinvenuto dopo ameno quindici giorni pieno di vermi.

In una testimonianza di diario dell’epoca si legge: “In quel periodo si sentiva parlare solo di ladri e di persone ,morte di fame…….( un pover’uomo) era vedovo; non si credeva che fosse tanto povero quanto in realtà era; aveva tre figli a carico. Si ammalò, o piuttosto diventò debole e spossato, …..se non che una Domenica ….una delle sorelle andò a dire al curato che il fratello stava morendo di fame, senza aggiungere altro. Il pastore le dette un pane perché glielo portasse immediatamente; ma non sappiamo se la sorella ne avesse lei stessa bisogno, il che è molto probabile; non gliel’ha portato e al secondo rintocco dei vespri, il poveretto è moto di fame….Non se ne poteva veramente più di stare al mondo”.(29)

Nel 1637 un Magistrato scriverà a proposito della Borgogna “ Le carogne degli animali morti erano molto ricercate; le strade erano disseminate di persone in massima parte stese a terra per la debolezza e morenti…alla fine si arrivò alla carne umana” (30).

L’ antropofagia era ancora un fenomeno tristemente presente all’epoca, tanto che la Chiesa stessa era indulgente verso di esso, e , teologi come Villalobos o Azpicuelta la giustificavano come estrema razio, sulla base della constatazione che poiché la medicina dell’epoca al fine di salvare la vita umana consentiva di somministrare farmaci con prodotti di derivazione umani, similmente il consumo di carne poteva essere giustificato per salvare da morte per fame.

Ma ancora la simbologia del Bianchi urta contro l’opinione pubblica dell’epoca.

Nell’elevare su tela i pellegrini a commensali del Cristo esegue una vera e propria operazione sovversiva e dirompente rispetto alla mentalità consolidata del periodo

L’immagine romantica del pellegrino che intraprende viaggi, accompagnato dall’affetto e dalla carità dei residenti lungo i luoghi che attraversa, è sostituita da quella prosaica e aberrante del vagabondo.

Il vagabondo viene visto come un autentico ricettacolo e propagatore dei mali morali e fisici dell’epoca.

Prodotto delle carestie che spingono sempre più gente ad abbandonare le proprie case, egli è il diverso su cui far ricadere le colpe di una società in fibrillazione; si sussurra che i vagabondi abbiano una loro lingua criptata, veicolo di comunicazione per le loro imprese criminali, minino l’ordine costituito rispettando un loro antistato , inaccessibile se non altro per la fantasia dei vari inquisitori “I poveri sono degli spettri schifosi che turbano il riposo delle persone, interrompono la gioia delle famiglie e rovinano la tranquillità pubblica. Bisogna far tacere il clamore di questi miserabili…e si riuniscono in movimenti criminali” (31) Godefroy Hermant ( teologo) scriverà queste parole nel 1676, e Lord Mayor si lamenterà in Inghilterra di “ questa canaglia che si raduna nelle città, turba l’ordine pubblico, prende d’assalto le vetture, domanda con grandi grida l’elemosina alle porte delle chiese e delle case private”( 32)

Periodicamente verranno rastrellati e rinchiusi in luoghi di lavoro e detenzione, insieme con i “ diversi” dell’epoca : libertini, alchimisti, dementi; l’universo concentrazionista ha i suoi prologhi nella fame, nella grande paura che l’accompagna, nel cambio dei riferimenti etici e culturali di una società che trasforma il pellegrino in vagabondo criminale, il povero in eversivo.

Sempre nell’opera esaminata in primo piano, a destra, subito alle spalle del Santo siede la figura forse più inquietante del convito.

Con la pelle scura e capelli neri (fig. 7), un uomo alieno al contesto guarda nel bicchiere a cui sta per bere, o al quale forse ha già bevuto.

In primo piano, i suoi piedi accavallati, sono diversi dalla figura corrispondente della tela Solimenesca.

Nella tela del Cappellone del SS. Sacramento della Chiesa Collegiata di Manduria, i piedi della figura in primo piano sono lindi e tersi dal lavaggio che il Cristo, come ultimo atto di umiltà , ha voluto compiere.

Nella tela di Pasquale essi sembrano sporchi, piedi di chi ha molto camminato ed ora sembra molto riflettere.

Terso è il gomito della figura che si intravede da un buco che lacera la sua veste di povero pellegrino.

Egli sembra fuori da quel contesto, la sua mente è distante, non partecipa ma è inghiottito dalle sue riflessioni, dai suoi ricordi, dal suo mondo interiore che non viene vulnerato né dalla gioia del cibo, né dalla festa degli altri invitati, né dai prodigi che avvengono in sua presenza.

La testa e lo sguardo sono incentrati su quel bicchiere, quasi a ricercare vaticini, ad avere risposte che forse il lungo viaggio non ha dato; egli è l’unica figura drammatica e serena, disperata e solitaria che non pulsa dell’emozione dell’evento, ma che guarda dentro se stesso.

Questo pellegrino rompe col sistema, si pone fuori dal linguaggio, nella dimensione apparente dell’inerte, situando nel proprio interno, le sue ossessioni ed angosce.

Mentre per tutti gli altri vi sono i motivi per gioire, imprecare, per tradire, per spaventarsi in ultima analisi per continuare ad illudersi e lottare, in lui l’esilio dell’immaginario ha fatto indossare i tratti lugubri della tristezza forse di una falsità svelata, di una fiducia tradita, di un sogno infranto, di una preghiera non esaudita, in un sperimentare la solitudine in mezzo ad una folla.

Le cose sono diventati i suoi interlocutori, gli uomini siano essi Santi, prelati o pellegrini, fratelli

nella fame e nella polvere della strada non parlano il suo linguaggio, non partecipano alla sua tristezza.

Nessuno può accompagnarlo in quella discesa agli inferi personale che sta compiendo, nessuno può consigliarlo o rincuorarlo; la causa della sua tristezza è lontana da quel contesto, forse tanto lontana da ignorare la tragedia di quell’uomo che sembra capitato per caso a turbare con il peso della sua solitudine il rumore di quella comitiva.

Anche il Santo gli volta le spalle, non è Lui che può aiutarlo, non è da lui che dipende tutto ciò.

Quel mondo infero del Bianchi riemerge nella grande dignità di questa figura, nell’ineludibilità che fa sciogliere al sole della ragione le terse nevi dei sognatori e dei poeti, che si presenta come solitudine nella festa, dolore nella gioia, oltraggio nel rispetto.

Il pellegrino ivi effigiato vive sospeso “ a humanis”, egli non lotta, non contesta, ha deciso solamente di non dialogare, se non con se stesso e le cose inerti che gli saranno compagne di ventura nel naufragio del suo spirito .

Hordelin nel romanzo Iperione scriverà “L’uomo è un Dio quando sogna, un mendicante quando riflette”, Il pellegrino rifllettente a differenza degli altri pellegrini è due volte povero: nella materia e soprattutto perché perso nelle sue angosce e paure.

Bousquet afferma dal suo letto di dolore “ con tutti gli amori del mondo ho concepito dolore, con tutte le ore del giorno ho concepito la mia sventura” ( 33), ma in quel bicchiere che il pellegrino guarda incredulo e inquisitorio vi è forse il rimedio al suo dolore, la panacea inevitabile per i propri mali , in esso forse vi è “L’amara porzione con la quale il medico che è dentro di voi guarisce il vostro io malato/ Confidate perciò nel medico e bevete il suo rimedio in silenzio e tranquillità/ Poiché la sua mano grossa e rude, è guidata dalla / tenera mano di Chi non è visibile” ( 34), come tenera e materna è la mano del pittore che lo ritrae, ritraendo se stesso nel suo dubbio, ma anche nella sua speranza, nel suo sprofondare e riemergere.